* Adrián Lozano
The Frankfurt School (Cultural Industry)
El clima de época europeo templó el
trabajo y el pensamiento de sus miembros. En este sentido, las derrotas de los
principales movimiento de izquierda europeos y el ascenso del stalinismo en la Unión Soviética
formaron parte de un contexto histórico que llevó a los frankfurtianos –lectores
y partidarios del marxismo- a revisar algunos aspectos fundamentales de la obra
de Carl Marx y sobre todo los llevó a mirar con desconfianza la práctica política impulsada por los
partidos de izquierdas ortodoxos. En este contexto, encontramos al marxismo de
Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse o Walter Benjamin como
claramente heterodoxo. También podemos tomar las influencias que forjaron el
pensamiento de los miembros de la
Escuela: el psicoanálisis de Freud y las preocupaciones por la
estética. Esas preocupaciones por la estética, que desvelaron a Adorno y lo
llevaron a escribir su famoso trabajo Teoría
estética, influyeron también sobre este movimiento.
Existía un vínculo contradictorio entre los
frankfurtianos y los teóricos de la comunicación norteamericanos, como también
algunas diferencias entre los mismos miembros de la Escuela de Frankfurt (por
ejemplo, las diferencias entre Theodor Adorno y Walter Benjamin).
Del concepto de “negatividad”, la cual la Escuela de Frankfurt hace una “piedra decisiva”.
En efecto, los pensadores de Frankfurt retoman del filósofo alemán G. W. F.
Hegel (1770-1831) la idea de que la “negatividad” es uno de los elementos
constitutivos de toda realidad. Según Hegel en toda realidad hay opuestos, es
decir que a una realidad dada le corresponde otra realidad, quizás todavía no
desarrollada, que se le opone. Esa segunda realidad -que niega a la primera- se
desprende en de esta última, como el tallo que se desprende de una semilla y la
destruye (niega y supera) en su desarrollo. Esto es importante porque los elementos
que vienen a negar lo existente para transformarlo son el producto del
desarrollo de lo dado anteriormente.
De este modo, por ejemplo, el marxismo
sostiene que las fuerzas del proletariado van a negar (destruir y superar) las
condiciones de producción capitalistas, pero nuevamente es necesario comprender
que ese proletariado existe gracias, y es un desprendimiento de, esas
condiciones capitalistas que viene a transformar. Los miembros de la Escuela de Frankfurt
consideran que toda la realidad es transformada por las fuerzas negatrices (el
proletariado, la ciencia, el arte) que es necesario desarrollar para alcanzar
una sociedad más justa. No obstante, estos pensadores ven que en el siglo XX el
arte ya no es una fuerza revolucionaria.
Si el arte originalmente podía constituir un elemento negratriz en el
siglo XIX, en el siglo XX con su incorporación a la industria cultural su poder
transformador es anulado, y aquello de imprevisto y maravilloso que tenía la
obra original es serializado y estandarizado.
Adorno y Horkheimer realizan una
crítica ideológica a la industria cultural cuando denuncian como falsas las
aparentes diferencias de sus productos. Todos los productos de la industria son
básicamente el mismo, el que se corresponde al tipo probado como exitoso.
También es falsa la diferencia entre los públicos, más bien estos son
formateados por la industria cultural y sus diferencias son sólo superficiales.
El concepto de “lustración como engaño
de masas” parte de la premisa de que si el arte burgués -desarrollado desde el
Renacimiento hasta el siglo XIX- era un fin en sí mismo y cada obra era un
acontecimiento único, la industria cultural lo convierte en un insumo
productivo más y lo somete a las reglas del capitalismo y la producción
seriada. En segundo lugar, aquel arte burgués no se identificaba con el mundo
real, era una creación humana que se distinguía de la realidad aun cuando
algunas corrientes buscaran imitarla. El arte era algo distinto a lo dado y
conservaba la promesa de ser algo mejor, más perfecto, justo y/o armonioso. En
este sentido había un elemento negatriz en la obra de arte, ella decía que las
cosas podían ser de otro modo, tal como ella las representaba. En tercer lugar
el arte burgués se manifestaba en obras únicas y concretas. Las obras eran artísticas
por ser algo concreto y no abstraído. Por ejemplo, la paloma de Picasso era
arte en la medida en que se observaba como única, pero no lo es cuando
abstraemos lo que representa y decimos “es el dibujo sencillo de una paloma”,
en esa oración no hay arte sino una consideración que abstrae la obra de arte
concreta.
Las tres características del arte
previo a su industrialización serian entonces las siguientes:1) El arte se
presenta como un fin en sí mismo, y no como algo que debe servir a otra cosa
(su fin es la mera contemplación y el enriquecimiento del espíritu). 2) El arte
se presenta como algo distinto a la realidad, como algo más perfecto que ella,
y en ese sentido la niega -la critica-. 3) La obra de arte es algo concreto y
único, un particular no abstraído, creado por un artista concreto. Algo que ha
sido abstraído y dispuesto en un sistema se puede intercambiar como pieza
(supongamos una polea o una rueda en un mecanismo de relojería) ya que todas
las piezas que cumplen esa función son iguales. En cambio la pintura de Picasso,
como algo único, no puede ser cambiado por otra figura que represente una
paloma porque su esencia no radica en servir
como representación o como ilustración de catálogo.
Las
industrias de producción de cine o de televisión no consideran que un film, por
ejemplo, deba ser considerado un fin en sí mismo, sino un medio de incremento
de ganancias. La obra de arte deviene en mercancía que debe producir suficiente
dinero como para que la inversión en arte se justifique. La obra deja de ser un
valor en sí mismo para ser un medio, un útil, un instrumento de capitalización. Como consecuencia, aquellas
expresiones artísticas que no son útiles al incremento de capital son
descartadas por la industria.
La industrialización del arte tiende a identificarlo con la realidad. En las
industrias culturales las fronteras entre ficción y realidad tienden a borrarse
y en eso radica el éxito. Las industrias tienden a representar la realidad, a
mostrarla a través de, por ejemplo, los reality shows, y de ese modo anula el
potencial crítico, utópico, de la obra de arte tradicional.
El esquematismo iguala a
todas las obras entre sí. La industria cultural encuentra un esquema de obra
que funciona y en adelante realiza toda una serie con esa misma forma exitosa.
Los productores y ejecutivos no aceptan ninguna obra que no se acople a su
sistema, que no sea igual a otra ya conocida y probada como útil. Así se
produce una estandarización de todos los productos que desmiente la aparente
diferencia entre ellos, y se destruye de este modo la unicidad de la obra que
era propia del modo tradicional del arte.
Todas las aparentes alternativas son en realidad las diversas formas que
adopta el sistema dominante para reproducir una falsa libertad: “la dominación
–disfrazada de opulencia y libertad- se extiende a todas las esferas de la
existencia pública y privada, integra toda oposición auténtica, absorbe todas
las alternativas”. La dualidad del
sentido de las acciones, del arte, y del lenguaje es el fundamento de toda
transformación o resistencia política. Y los regímenes totalitarios (inclusive
el capitalista) tienden a querer
controlar o suprimir la ambigüedad, la bidimensionalidad del sentido.
